Картины ряда японских режиссёров, снятые в жанре киберпанка – явление примечательное и вполне самобытное. Говорить в данном случае о сугубой проекции голливудских традиций на восточную почву попросту неуместно, ибо в стране восходящего солнца сумели создать и развить особый художественный язык, не только не схожий формально и стилистически с американскими прототипами, но и ставший в итоге своего рода вызовом заокеанским кинематографистам. Действительно, зритель, привыкший, что киберпанк – это подслащенные и покрытые широкоформатным глянцем «Джонни Мнемоники» с «Эквилибриумами», гарантированно испытает по меньшей мере потрясение, столкнувшись с «964 Пиноккио» (964 Pinocchio, 1991) или «Тетсуо – Железным Человеком» (Tetsuo, 1989). Японцы, вроде Тсукамото (Tsukamoto) и Нисимуры (Nisimura), в отличие от голливудских коллег, не склонны приносить идею воссоздания техногенного трагизма в жертву красочной зрелищности и попкорну, их лейтмотив – обнажённая депрессивность и упадок во всём его внешнем и внутреннем безобразии, показанном зрителю в лице героев и в их окружении. Это направление формировалось как преимущественно экспериментальное, что дало режиссёрам возможность не ограничивать себя вкусами широкой публики, создавая, при этом, фильмы с максимальной концентрацией эмоционального надрыва и визуальной брутальности, которая требовалась для демонстрации обречённости подавленного человека в мире машинной антиутопии.

Одним из примеров такого «чисто японского» киберпанка является лента Шодзина Фукуи «Rubber’s Lover». Действие фильма разворачивается в некой лаборатории, где несколько учёных увлечённо проводят странного свойства опыты над человеческой психикой. Кончаются эти изыскания тем, что спонсоры сего эксперимента находят занятия исследователей бесперспективными и дают команду остановить проект. Для этого из офиса в лабораторию направляется уполномоченная сотрудница с заданием проконтролировать выполнение всех формальных процедур, связанных со сворачиванием странных опытов. Такова, собственно, экспозиция, а далее разворачивается само действо – резко, местами агрессивно, с особым психологическим надрывом. Отчаявшиеся естествоиспытатели предпринимают конвульсивную попытку в последний раз осуществить злополучный эксперимент. Однако то, как это происходит и чем разрешается, все больше напоминает коллективный психоз, лишь нарастающий по ходу развития событий и, будучи стиснутым стенами промышленного здания, приобретающий в отдельные моменты невыносимо давящую форму.

Так, в напряжённой, порой откровенно истерической атмосфере и протекает большая часть фильма до того момента, пока уже некому больше агонизировать – физически некому. А до этого ошарашенный зритель будет пребывать среди давящего индустриального шума, пронзительных воплей, насилия, вивисекции, безумия и паранойи. И вряд ли имеет смысл излагать в подробностях сюжетные перипетии, потому что приоритетом тут является более чувственное, интуитивное восприятие происходящего. В этом отношении Фукуи определённо стремился к созданию эдакой гипертрофированной экспрессии, которая достигается им за счёт ультраэмоциональной игры актёров, временами обретающей почти животные формы на фоне подчёркнуто минималистичного антуража.

Минимализм в картине представлен как доминирующий стилистический фактор, что, по большому счёту, составляет как бы «родовой признак» подобного кино. Начать можно с того, что в ленте всего шесть персонажей, один из которых вообще появляется на экране довольно поздно. При этом снято все на чёрно-белую плёнку, которая, вкупе с контрастным освещением, делает картинку особенно отчётливой, что местами перерастает в откровенный формализм. И это весьма значимая деталь, коль скоро нам приходится говорить о специфической среде, в которой разворачиваются события ленты — о лаборатории, расположенной в недрах некоего заводского комплекса без особых примет и отличий. Так что второй уровень минимализма фильма связан со скупой индустриальной обстановкой, в которую вписаны действующие лица. Да и само название фильма, кстати, можно было бы перевести как «Любовник Резины», что вернее и в грамматическом, и в содержательном плане: одним из элементов эксперимента является костюм из резины, который вызывает у подопытного что-то наподобие психологической зависимости. Таким образом, соединение живых персонажей с мертвым индустриальным окружением оказывается не только формальным, но и сущностным. Ведь закрытое пространство лаборатории, представленной зрителю лишь несколькими небольшими локациями с металлическими конструкциями, резким электрическим светом, экспериментальным оборудованием, больше напоминающим устрашающие пыточные орудия инквизиции, – само это пространство как бы нивелирует человеческое в героях. Всё их внутреннее развитие по ходу сюжета является движением к сумасшествию, смерти, маниакальной техногенной зависимости. И представлено это в фильме как минимализм самого глубокого, психологического плана – того, что отсылает зрителя к идее цивилизационного коллапса, духовной съёженности и деградации личности в условиях растущего давления технологий, некогда созданных самим человеком, а ныне являющихся бесстрастными свидетелями его упадка.

В качестве завершающих штрихов можно отметить специфическое звуковое сопровождение картины, в которой музыки как таковой очень мало. Аудиодорожка фильма представляет собой нойз (тоже, кстати, недурно прижившийся в Японии: вспомнить того же Merzbow) – поток акцентированных звуков, состоящий из шума и стрёкота различных механизмов, гула тяжелых шагов, безумных криков и воплей героев. Такая «скудость» лишь добавляет напряжённости происходящему на экране, служа хорошим подспорьем для создания атмосферы психологического напряжения и общего душевного дискомфорта. Критики любят сравнивать режиссёра с другим классиком данного направления – Шиньей Тсукамото (Shinya Tsukamoto), указывая, в частности, на снятые тем ленты «Tetsuo» (1989) и «Tetsuo II: Body Hammer» (1992). И сопоставление это представляется мне действительно обоснованным, ведь оба кинематографиста подвизались на ниве разработки темы современной антиутопии, создавая в своих произведениях образ эдакого техногенного молоха, и оба являются, по сути, творцами японского киберпанка в его классическом виде. Кстати, не слишком широко известен тот факт, что на творческое становление автора «Любви к Резине», по его собственному признанию, оказал заметное влияние и другой режиссёр, на сей раз из Восточной Европы. Речь идет об Анджее Жулавском (Andrzej Zulawski) и в частности о его фильме «Одержимая» («Possession», 1981), так что эмоциональный надрыв и суровая реалистичность японского мастера имеют, отчасти, и польские корни.

Резюмируя, хочется подчеркнуть, что если уж и браться рассуждать о киберпанке как направлении в современном киноискусстве и, в частности, о его японской версии, то обойти стороной «Rubber’s Lover» будет по меньшей мере опрометчиво. Это произведение уже стало классикой жанра и является столь же значимым для его понимания, как работы Уэллса для нуара, или Бунюэля, для понимания сюрреализма...